Северная тема в тобольской художественной резьбе по кости
Северная тема в тобольской художественной резьбе по кости
Субботина В.А.
На формирование и развитие тобольской художественной резьбы по кости существенное влияние оказало непосредственное соседство Тобольска с территорией проживания аборигенного населения среднего Приобья. Уже в период сложения одного из трёх основных российских центров резьба по кости, во второй половине XIXвека, в тобольской миниатюре одной из основных стала так называемая «cеверная» тема, то есть обращение к изображению жизни представителей коренного населения Среднего Приобья.
Тема эта на протяжении столетия с небольшим существования тобольской резьбы претерпевала существенные интерпретации в зависимости от того, в каких целях она использовалась.
Первотолчком обращения к этой теме послужил географический фактор: многие мастера-косторезы первого поколения либо проживали какое-то время на северных территориях Тобольской губернии, либо просто бывали там. Потому жизнь коренного населения им была достаточно хорошо известна, и в период тематического «освоения» новым промыслом мастера охотно обратились к изображению сцен из жизни северян. Они создавали так называемые «остяцкие хозяйства» (Валов 1987: 24), представлявшие помещённые на прямоугольной подставке изображения чума, нарт, людей, оленей… Подобные сцены интерпретировались мастерами как изображение другой, экзотической жизни и в этом качестве – экзотики – быстро нашли сбыт на рынке. Можно предположить, что композиционная схема «остяцких хозяйств» сложилась не без влияния композиций «стоянок северных народов», известных в архангельской резьбе со второй половины XVIIIвека (Уханова 1981:89) и изготовлявшихся архангельскими резчиками во второй половине XIXвека специально для продажи моряками с заходивших в Архангельск иностранных судов.
Обращение к северной теме мастеров первого поколения объяснялось и общим интересом к этнографии тобольской интеллигенции того периода, группировавшейся вокруг организованного в 1870 году Губернского музея и активно занимавшейся исследованием Обского Севера (Надточий 1988: 112-113; Рахимов 2000: 55-56).
Уже в конце XIXвека «остяцкие хозяйства» заменяются одно-двухфигурными композициями, героем которых становится северянин-охотник, обычно изображавшийся идущим на лыжах, в сопровождении собаки, вооружённый луком со стрелами. В подобных работах заметно перенесение акцентов с этнографических подробностей на социальную характеристику образов. Меняется и стилистика работ, которые теперь полностью вписываются в образную и пластическую систему искусства передвижников, работы решаются как миниатюрная станковая скульптура (Валов, 1987, с. 24). Появление этой линии во многом было определено влиянием тобольского художника М.С. Знаменского (1833-1892), у которого обучался целый ряд мастеров первого поколения. По взглядам и убеждениям он был классическим «шестидесятником», сотрудничал в 1860-1870-е годы в сатирических журналах «Искра» и «Маляр», оставил литературные мемуары о декабристах, отбывавших ссылку в Тобольской губернии, занимался историей, этнографией, археологией, совершив поездки на север губернии. Сочувственное отношение М.С. Знаменского к изображению малых народов Российской империи было проявлением это – са,пронизывающего русское искусство второй половины XIXвека (Субботина 1984: 6). Данная линия развития тобольской миниатюры стала основной в тобольской резьбе рубежа веков, получив наибольшее признание у тобольской интеллигенции, вкусы который находились в русле русского демократического искусства второй половины XIXстолетия и которая стала главным потребителем подобных произведений (Крюкова 1955: 2).
Практически прекративший свое существование с 1910-х годов, тобольский промысел был восстановлен в 1929 году, Произведениями тобольских косторезов, наряжу с работами, создававшимися на восстановленных же промыслах европейской части, предназначались для экспорта с целью получения валюты. Но, помимо этого, работы тобольских резчиков на северную тему замечательно подходили для идеологически целей: используя композицию «остяцких хозяйств», мастера вводили изображение зданий школ, факторий, или фигуру агитатора или красноармейца, читающих северянам газету или тексты конституции (Валов 1987: 38). Несмотря на сомнительные художественные достоинства, подобные работы давали возможность показать социалистические преобразования на севере и входили в мифологему искусства социалистического реализма. С конца 1930-х годов тобольские мастера вновь возвращаются к однофигурным композициям, стилистика которых по сравнении с работами рубежа XIX- XXвеков не меняется, но образ северянина теперь получает отчётливую мажорную тональность и вписывается в образ советского человека, разрабатывавшийся всеми видами искусства. В послевоенные годы северная тема внедряется в жанровые сцены (например, «Художественная самодеятельность на Севере»), которые получили широкую популярность в советской живописи и скульптуре того времени.
С 1960-х годов стилистика тобольской резной кости резко меняется, как и все искусство того времени, Работы делаются обобщёнными по пластике, выявляется фигура материала, на первое место выдвигается декоративное начало, определяющее общее композиционное решение произведений. Северная тема в этот период обретает доминирующее положение, в отличие от предыдущего времени, когда она была лишь одной из основных тем. Одна из причин заключалась в том, что обобщённая пластика требовала предельно условного образа, каким и являлся для тобольских резчиков герой-северянин. Кроме того, условно и обобщённо трактуемая одежда северян (как правило, зимняя) замечательно вписывалась в пластику работ того времени. Условный образ северянина, практически не имеющий ничего общего с образами реальных жителей Обского севера, давал тобольским косторезам возможность реализовать свое представление о положительном герое вообще, выразить своё мироощущение, уйти от необходимости обращения к требуемым дежурным темам и при этом успешно экспонировать работы на выставках всех рангов. Понятие образа северянина имело оттенок некоторой неоднозначности в творчестве каждого из ведущих художников, В частности, персонажи работ В.П. Обрядовой излучали доброжелательность, открытость, теплоту (Шайхтдинова 1975: 4) и предполагали абсолютное отсутствие какой-либо конфликтности или внутренней сложности образа.
Но уже в этот период в творчестве одного из самых талантливых художников, Г.Г. Кривошеина, появляется попытка передать некоторые сущностные качества своих героев.Они наделены чувством собственного достоинства, основательности, несуетности – теми качествами, которыми обладают люди, живущие с природой единой жизнью. Пластическая выразительность работ определяется тем, что мастер обычно изображал своих героев вовремя какого-либо трудового действия, неизменно повторяемыми из поколения в поколение людьми, сохраняющими традиционную культуру, в силу чего появляется красота отточенного, выверенного движения, жеста, в результате чего эти движения напоминают некий ритуальный танец (Субботина 1998: 48).
На рубеже 1980 – 1990-х годов процесс возрастающего темпа культурных изменений, быстрой смены стилистических и образных систем, характерный для искусства в целом, привел к необходимости обращения к традициям, способными быть и ценностными ориентирами, и источниками новых форм, что неизбежно привело к появлению в тобольской резьбе мастеров, для которых северная тема – не повод для решения пластических задач или только способ самовыражения. Это два наиболее интересных художника, чей творческий почерк формируется в этот период – М.Г. Сандлерская и М.В. Тимергазеев. Мир Севера воспринимается ими как нечто целостное. Задача художника заключается в попытке ощутить и понять его своеобразие, и в решении данной задачи каждый из названных художников пошел своим путем. Содержанием работ М. Сандлерской стала проблема взаимоотношения человека и пространства – воздуха, воды, зимней тундры. Причем пространство она не изображает впрямую: воду передает силуэт лодки, воздух – птицы, Художница использует не дорогой материал – бивень мамонта, зуб кашалота, провоцирующих на создание изящных сувенирных работ, чем нередко исчерпывается содержание косторезных изделий, а олений и лосиный рог, и этот естественный для севера материал сам диктует форму и организует пространство.
Соприкосновение с традиционным искусством северян (знакомство с музейными коллекциями, а главным образом поездки на север, в том числе в составе экспедиций Тюменского музея изобразительных искусств по исследованию традиционного искусства) привело М. Сандлерскую и М. Тимергазеева к пониманию одного из основополагающих его качества – многозначности каждого предмета, что дает возможность перевода его в поэтический образ-символ. Например, в композиции М. Сандлерской «Птицы» естественная форма спила цевки (простой животной кости) порождает ассоциацию с устоявшимся представлением о круге как символе гармонии, бесконечности, очаге-гнезде, а сами птицы прочитываются как обереги (Субботина 1993:34). В работе М.Тимергазеева «Несущие лодку» перевернутая лодка, на которой изображены птицы, воспринимается как небесный свод, укрывающий малыша, вышагивающего под ложкой между взрослыми (Субботина 1993:33). То же «перетекание» одного значения предмета в другой в целой серии созданных М. Тимергазеевым образом шамана: руки превращаются в ветви, трава в птиц и т.д. Образ шамана возникает в творчестве художника ещё в конце 1980-х годов и постепенно обретает всё более значимый смысл.
Он становится центральным связующим звеном между верхним и нижним мирами в композициях, которые художник строит по вертикальной трехчастной схеме, обозначающей строение мира. Эта достаточно простая не первый взгляд конструктивная схема не является копией орнаментальных мотивов или иллюстрацией хантыйских мифов или сказок, чем грешат многие художники, и не только косторезы, обращающиеся к традиционному искусству северян (через этот путь прошел и м. Тимергазеев в ряде работ начала 1990 годов). Мастер сумел освоить парадигму традиции, базовую модель, что позволяет его работам быть свободными и от музейно-законсервированной этнографичности, и от оскорбительной для носителей традиционной культуры слишком вольной интерпретации мотивов этой культуры. Представляется, что этот путь является наиболее плодотворным для художника, желающего обратиться к неизменным традиционным ценностям.
Статья опубликована в Сборнике научных трудов Тюменского музея изобразительных искусств. ВыпускIII, Редактор и составитель Субботина В.А., 2002 г.